Bu yazı rh+sanat dergisinin 38. sayısında yayınlanmıştır.
Sanatın kurmaca dünyası, görüntünün egemenliğini keşfeden sınıfın en önemli aracı olmuştur başından beri. Kapitalizm öncesinde sanatın gerçekleştirilmesi, iktidardaki sınıfın doğrudan ekonomik desteğine bağlıdır. Böylece sanat, dini, ideolojiyi ve devleti yücelterek yeniden üretirken aslında bu durum, bağımsız olmasa bile yine de özgür yaratım iradesini kullanma hakkını daima saklı tutan, çağının ilerisindeki sanatçının muhalif tavrının önüne geçememiştir. Adorno’nun “Sanatın büyüklüğü, ideolojinin gizlediğini açığa çıkarmasında yatar.” sözleri, seçkin çevrelerce kabul edilmekten çok öte dertleri olan sanatçının devrimci tavrını bugün de doğrular. Kapitalizm’in egemenliği sonucu sanat eserinin metalaşması ise sanat ve egemen sınıf yani burjuvazi arasındaki ilişki biçimini değiştirmiş, sanatçı hamisinden kurtularak kısmen bağımsızlaşmıştır. Günümüze geldiğimizdeyse görürüz ki, sanatın yeni ifade yollarına gitmesi, bu yazının da iddia ettiği biçimde, sınıfla arasındaki ilişkinin bir kez daha dönüşümüne neden olmuştur.
Bugün, sanata dünya çapında yapılan yatırımların devlet tekelinden özel sermayece yavaş yavaş alındığı ve nihayetinde söz hakkının neredeyse tamamının özel sermayeye geçtiği, rahatlıkla yapılabilen bir tespit. Türkiye’de batılı ülkelerin aksine bu alana ayrılan kamu bütçesinin düşüklüğü, süreci hızlandıran en önemli etken. İlk bakışta olmazsa olmaz sanılan ancak sanatı adeta kuşatan özel sektör yatırımlarının en etkin yöntemlerinden biri ise sponsorluk. Bunun yanı sıra büyük sermaye gruplarının kendi müzelerini, galerilerini ve kültür merkezlerini açmaları, yayınevlerini kurmaları, başka bir boyuta işaret ediyor. Bu kurumlar artık, örneğin bankaların atadıkları genel müdürlerin yönettiği, şirket politikasının daha doğrudan uygulanageldiği, alana dair isimlerin, sanatçıların, yazarların, küratörlerin kurumlar için çalışan uzman kişiler halini aldığı yerler. Küreselleşen dünyanın küresel şehirlerinde, uzmanlar tarafından küresel stratejilerle yönetilen ve bu süreçte kendi izleyicisini yaratan kurumlardan bahsediyoruz. Kent neo-liberal saldırılar sonucu dönüşürken, imtiyazlanan yeni orta sınıfının doğuş efsanesi bu.(1)
Garanti Bankası’nın himayesindeki Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde Mart ayının sonuna kadar devam edecek bir sergi, sanat – sınıf arasındaki ilişkileri gözden geçirmek için tipik bir bahane oldu. “Burjuvazinin Kucağında/Güncel Sanatta Sınıf Egemenliği”, 1960’lardan bugüne güncel sanat pratiklerini, kendine özgü değişkenleri bağlamında sınıfsal açıdan analiz etmeye yönelik, aslında iddiası ile koşut biçimde adı oldukça cesur bir sergi. Uygun sıfat “cesur” çünkü Garanti Bankası’nın sıcak kucağında tam da bu sıcaklığı sorgular görünüyor “Burjuvazinin Kucağında”. Ancak görüntü bizi yanıltmasın! Şirketlerin sanata, kendi çıkarlarını gözetmeden yatırımlar yapabileceği safdilliliğini bir kenara bırakıp, sınıf ve bugünün sanatı arasındaki ilişkinin ne şekilde değiştiğini saptamak için bu ilginç serginin biraz altını eşeleyelim.
İngiliz sanatçı grubu Gasworks tarafından yürütülen, küratörlüğünü ise Nav Haq ile Tirdad Zolghadr’ın yaptığı bu uluslararası gezici serginin orijinal adı “Lapdogs of the Bourgeoisie”. İstanbul’daki sergiye “Burjuvazinin Kucağında/Güncel Sanatta Sınıf Egemenliği” denmesine neden olarak, gelebilecek eleştirilerden çekinilmesi hatta belki bu ismin abartılı bulunmasını gösterebiliriz. Çünkü doğru çeviri ancak şöyle olabilir: “Burjuvazinin Kucakköpeği” ya da “Burjuvazinin Finosu”!
Annika Eriksson, Chris Evans, Liam Gillick, Natascha Sadr Haghighian, Dirk Fleischmann, San Keller, Marion Von Osten gibi isimlerin katıldığı sergi için yazılan metinde şunlar söylenmiş; “Sergi, güncel sanatta bastırılmış sınıf konusunu irdeliyor. Proje, sınıf olgusunun güncel sanatın üretiminde, yönlenmesinde, eleştirilmesinde ve yayılmasında tam olarak nasıl bir rol oynadığını araştırmanın yanı sıra; elimizdeki geleneksel analitik araçların günümüz sanat dünyasının incelenmesinde yararlı olup olmadığını da sorguluyor.”(2)
Sergideki işleri ele almadan önce bir parantez açmak ve Neo-liberalizmin küresel insanını çözümleyerek, geleneksel orta sınıflardan farklılaşan “ara konumdaki” bir kesimi, yani bahsi geçen “yeni orta sınıf”ı tanımlamak ve kültürel dilini analiz etmek gerekir. Böylece “Burjuvazinin Kucağında” sergisindeki işleri ve varlığıyla başlı başına bir ironi oluşturan serginin kendisini daha kolay anlaşır kılabilir ve sergi mekânı Garanti Platform’un, bahsi geçen neo-liberal dönüşümün Beyoğlu özelinde taşıdığı öneme de dikkati çekebiliriz.
Kentin “beyaz yakalılar”ını oluşturan, üretim değil tüketime göre konumlandırılabilen ve küresel kentin nimetleriyle imtiyazlanan yeni orta sınıf, geleneksel alt-orta sınıftan farklılaşarak kendini var edebilmiştir. Bu ara sınıfın kültürel dilinin üretilmesi ise, 1980 ve 1990’lardaki birtakım söylemlerin yeniden işlenmesi ile mümkün olmuştur. Seçkincilik karşıtı kucaklayıcı olma amacıyla popüler söylemleri sahiplenme; “yüksek” olanla “düşük” olanı “kitsch”leştirerek bir arada değerlendirme; nostaljiye başvurma; art niyetle kodlama, “seni çözdüm” mesajı verme, deşifre etme; parodileştirme; kinci bir ironiyi kullanarak “cool” tavır takınma; “küçük adam”la özdeş alt sınıfları ve kaçınılmaz olarak kendini teşhir etme, bu dilin yapısını belirleyen başlıca karakterlerden sayılabilir.
Tekrar sergiye dönersek; San Keller’in renkli fotoğraflarla söz konusu “konsept”i açığa çıkarmaya yönelik, sergiyle aynı isimli çalışmasını görüyoruz ilk olarak. “Burjuvazinin Kucağında” için, Zürih, Londra ve İstanbul'da yaşayan sanatçıların ebeveynlerinin evlerinden çekilmiş, çocuklarının eserlerini evlerinde ne şekilde teşhir ettiklerini göstermek isteyen bir fotoğraf dizisi hazırlamış. Yine sergi metninden, sanatçı - eleştirmen - küratör ve izleyici arasındaki güç ilişkisi üzerinde “muzipçe” gezinip, “kötü niyetli” müdahalelerde bulunduğunu öğrendiğimiz Keller, ebeveyn evlerini dikizlerken ister istemez “çocuklarının başarısıyla övünen” bu insanların tavrını naif buluyor ve “muzipçe” küçümsüyor. Sanatçıların sınıfsal karakterini açığa çıkarmaya yönelik işiyle kendisinin sanatçı olduğunu neredeyse unutturan Keller’in teşhirci yaklaşımı, sözünü ettiğimiz söyleme ne kadar da oturuyor!
Dirk Fleischmann’ın “The Stop Show” (Dur Gösterisi, 2003) isimli işi bir video. Televizyon ekranında bir kadın, farklı giysilerle, çeşitli müzikler eşliğinde zıplıyor, dans ediyor, yuvarlanıyor. Bu absürd işin metni de hayli absürd! “Fleischmann, formatında kiosklar, konferanslar, hatta tavuk çiftlikleri kullanarak, motivasyon ve konuyla ilgili olarak asgarilerden hareketle, sabırla gelen başarının azami ödülünü almakta. (...) Bir nihai fırsat eşitliği oyunu olan bu gösteri, yarışmacıların 10 saniyelik bir zaman dilimini en doğru şekilde saymalarını öngörüyor. Yarışmayı kazanan Frankfurt'da yerleşik Michele di Menna, Gasworks sergisine katılmaya hak kazanmıştı.” Yarışma ne? Yarışmacılar kim? Kaç kişi? Duran kim? Zira videoda duran değil durmaksızın hareket eden bir figür var. Kiosk, konferans ve hatta tavuk çiftliklerini nasıl kullanmış Fleischmann? Bu soruların hiçbirinin cevabını ne işin kendisinden, ne prospektüs gibi künyeye dahil edilen açıklama metninden, ne de serginin diğer metinlerinden çıkarabiliyoruz!
Chris Evans’ın “The Freedom of Negative Expression” (Olumsuz İfade Özgürlüğü, 2006) ise bir video yine ve sergi yapımcıları tarafından “fragman, film senaryosu” olarak nitelenmiş. “Evans, işlerinin büyük bir kısmında sanatsal üretim ile diğerlerinin -yani aristokratik hamilerden, üst düzey yöneticilere ve fon desteğinde bulunan yönetim kurulu üyelerine kadar- arasındaki zor ilişkileri irdelemekte”ymiş yine sergi bültenine göre. Buradaki iş ise, “1960'larda yerleşik otoritenin sanatı, kapitalist statükoyu sağlamlaştırmak için suistimal ettiği yönündeki uzlaşmaz görüşleriyle tanınan bir İngiliz konstrüktivist ile Evans arasında geçen kurgulanmış bir sohbeti temel almakta.” Ancak konuşmalar İngilizce, videoda altyazı yok ve sergilendiği odanın kapısında asılı olan ya da sergi alanında bulunan metinler, konuşmanın tam deşifresi değil. İşe neden film senaryosu dendiği, ortada bir senaryo görülemediği için zaten anlaşılmıyor. Çevrilmiş olan birkaç satırlık konuşmanın ise videonun neresine ait olduğu belirsiz. Sınıf olgusunu işleyen bu serginin baştan gözden çıkardığının, izleyici yani sınıfın kendisi olduğunu düşünebiliyoruz. Ancak sergiyi gezerken “sınıf”tan kast edilenin halk olmadığı hissi bu işle daha iyi anlaşılıyor; sergi aslında güncel sanat izleyicisi “halk” için değil, güncel sanatın sanatçısı için yapılmış! Açıkça, “cool” yani “serin” bir duruş ile “Biz güncel sanat yaparız, üstelik kendimiz için yaparız, bunun için büyük burjuvaziden para da alırız. Eğleniriz, ünleniriz, konuşuruz, öğretiriz, üstüne eleştirimizi de kendimiz yaparız.” diyor sergi. Bu tutum neredeyse, “Bu ülkeye komünizm gelecekse onu da biz getiririz”e varmıyor mu?
“Burjuvazinin Kucağında”da en ilgi çeken “We are not who you think we are!” (Biz Sandığınız Kişiler Değiliz, 2006) isimli işin altında, sanatçısı Annika Eriksson’ın yanı sıra Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nin güvenlik görevlisi Fevzi Çakmak’ın imzası var. Eriksson, sanat dünyasının semboller sistemi ve kurumsal hiyerarşileri konu edinen ve yine sergi bültenine bakarsak; “işlerinde, yaratıcı sınıfların elebaşlarından, temizlik işçilerine kadar, herkesi çalışma sürecine katma eğiliminde” olan bir sanatçı imiş. Bu sergide de “yaratıcı sınıf” olarak tanımladığı “alt sınıf”tan birini, galerinin güvenlik görevlisini seçmiş ve kendisine tema çerçevesinde bazı sanat eserlerini seçmesini, bunları sergilemeyi önermiş. Fevzi Çakmak ise Platform’un üst kuruluşu olan Garanti Bankası koleksiyonundan eserleri beğenip seçmiş. Selim Pertev Boyar, İbrahim Çallı, Diyarbakırlı Tahsin, Civanyan gibi imzalara ait, oldukça klasik, tuval üzeri yağlıboya bu resimler, Platform’un bir duvarında, altlı-üstlü, sıkışık nizamda sergileniyor. Eriksson'un “Biz sandığınız kişiler değiliz!” diyerek kime, kimin adına seslendiği pek anlaşılmıyor. Bu sözle “Biz sandığınız sınıftan değiliz” yani “sizdeniz” de diyor olabilir, tam tersini de. İsimdeki ironik küstahlığın yanı sıra işin açık tavrı, kitschi bir kez daha yinelemek ve bunu ise “alt sınıf”tan birinin seçimleri doğrultusunda sergilemek yönünde. Eriksson sınıf-güncel sanat ilişkisini popülizm yoluyla sorgulamayı tercih ederken kendini konumlandırdığı nokta bir hayli ilginç. Çünkü seçtiği yolla, kendisi hatta söylem olarak temsili dâhilindeki sergi, çok yukarılarda, hedonistçe bir tutum alıyor. Kurguladığı ironik dille alt sınıfın “kötü, komik” tercihlerini görünür kılıyor ve onu, onun gibileri, bu ironiyi anlayabilecek “üsttekilere” malzeme yapıyor. Hangi sınıfta olursa olsun, vardığı nokta yeni orta sınıfın çıkarları doğrultusunda şekillenen bu tipolojideki sanatçıya göre halk sanattan anlamamakta ve onun en beğendiği eserler hala altın yaldızlı çerçeveler içinde sunulan klasik natürmortlar, peyzajlar olabilir ancak. Peki, “alt kültürün” beğenisini komikçe ortaya koyma amacındaki bu işin uygulama nesnesi ya da aracına dikkat çekersek karşımıza ne çıkıyor? Yine Garanti Bankası! İşte esas ironi bu!
Başta da belirttiğimiz gibi, sanat hep egemen sınıfın sayesinde ve ona rağmen var olmuştur. Ancak önceden seçkin bir kesimi hedefleyen sanat bugün, yine kendisini besleyebileceği bir noktaya dönmesi için yakınında duranı, neo-liberal kentin tüketicisini baştan biçimlendirerek kendi seçkinini yaratma yoluna gitmiştir. Ekonomik ve kültürel sermaye biçimleri birbirlerine dönüşürken, kültür endüstrisinin yöneticileri ara konumdaki yeni orta sınıfı kendisine yaren etmiş, bireylere yeni rotalar sunarak habituslarını değiştirme misyonunu üstlenmişlerdir. Hiçbir zorlama olmaksızın imgelerin serbestçe aktığı günümüzde, sunulanı almak için kişinin okuma ve yorumlama becerisine sahip olması gerekir. Bu beceriyi örgütleyenler, toplumsal tabakalaşmayı yeniden üretmiş olurlar.
Kendini besleyen zengin kaynağın nimetleri sayesinde elinde bulunan tüm görsel, işitsel ve her türlü kültürel araç-gereç ile kitschi, parodiyi, ironiyi vb. yöntem olarak benimseyen; bunu, artık “alt sınıf” olarak tanımlamaktan çekinmediği izleyiciyi açıkça kullanarak yapan; böylece sistemi eleştirir gibi görünürken aslında ona hizmette kusur etmeyen ve izleyiciyi de kendine ve sistemine bağlı kılarken olduğu yerden bir adım ileri götürmeyen egemen ideolojik sanatsal alanın tipik bir örneği “Burjuvazinin Kucağında”.(3) Son olarak eklemeden geçmeyelim, serginin bir kısmını The American Center Foundation desteklemiş.
“Burjuvazinin Kucağında” sergisinin, küresel dünya iddiasında kendine biçtiği alan ve dil tipik ve o derece tehlikeli. Oysa “Halk sanattan anlamaz” diyenlere cevaben şunun çekinilmeden söylenebilmesi gerek; biz bu sanatı “anlamıyoruz”, anlamasak daha iyi olacak!
Dipnotlar
1 Ayrıntılı bilgi için bkz. Ali Şimşek, Yeni Orta Sınıf, Epokhe Yay., 2006, İstanbul.
2 Sergi metni. www.platform.garanti.com.tr
3 Özellikle kitsch olgusuyla ilgili bkz. Ahmet Oktay, Sanat ve Siyaset, “Popüler Kültürü Tartışmak”, Everest Yay., İstanbul, 2004, ss: 279 – 289.