9 Kasım 2007 Cuma

Sanat / Sanatçı / Özne / Birey / Teki Ya Da Tamamı

Sanatın ayin için bir araç olduğu zamanlara gidelim. Seçilip yetiştirilerek sanatçı yapılacak çocukların daha doğarlarken anlaşıldığı; örneğin göbek kordonu boynuna dolanan bebeğin sıra dışı kabul edilip sanatçı olacağına inanılan zamanlara... Aile reisi, kabile şefi ya da din adamı gibi statüsü belli kişilerden aldığı siparişi istenene en sadık biçimde yerine getirmeye çalışan sanatçıların yetiştirildiği günlerdir bu günler. Gelişmiş bir devletten ve sınıflı toplumdan bahsedemesek de hiyerarşi mutlaktır ve “sanatçı” payesi verilen kişi, geleneği yerine getirmek mecburiyetindedir; çok istisnai durumla, öznelliğinden kısmen de olsa bir şeyler yansıtabilir yaptığına.
İlk sanatçının modern anlamda sanatçı olup olmadığı tartışmalıdır. Ancak “üreten insan”ın egemen olmasının değiştirdiği önemli bir şey vardır: dünyanın nesnelliğinin ötesinde öznenin inşası. Müdahale etmek ve hemen devamında değiştirmekle açığa çıkan bu var olma durumu, bir tür ilk bağımsızlık olarak değerlendirilmelidir, tıpkı ilkellerde tanık olunduğu gibi.
Tarihsel kökenlerinin dinsel ya da mitsel nitelikte olmasına karşın “sanat” üretiminin binlerce yıldır, yine binlerle tarif edilebilecek “sanatçısı”yla, olan – olması gereken çelişkisinde ve şaşılacak bir görkemlilikle sürdüğünün ayrıca belirtilmesine gerek var mı? Doğadan bağımsızlaşan birey, sınıflı topluma geçişle daha hegemonik bir güçle karşılaşmıştır. Başlangıçta sanat, doğanın taklidiyle “sanat” olurken, binlerle ölçüldüğünde yakın sayılan bir geçmişteyse taklitten vazgeçilmiştir. Bu vazgeçiş, toplumsal kesimlerin kendilerini sanat yapıtının dışında bulmasına yol açmıştır. Yani toplumun kendini özdeşleştireceği türden bir sanatı yoktur artık karşısında. Bu durumda yapılanları önce dışlar, sonra müzelerine yerleştirir; ki bu cümlenin “özne”si homojen haldeki toplum değil, sanatın biricik öznesi burjuvazidir.
Topluluğu oluşturabilmek için “tek” yani “birey”, hatta müdahilliği vurgulanırsa “özne” olmak gerekliliğinin altını çizmeli. Tanıma varmak için değil, soru sormak gerekliliğini hatırlatmak için, tamamıyla soruların meraklı ve tartışmacı ellerine terk edelim kendimizi: Öznenin bilinci kendi özünün farkına varmakla mı sınırlıdır? Yüklemi eylemek yeter mi özne olmaya? Bitaraf olanın bertaraf olduğu nihai gerçeği ise bir yanda acımasızca beklerken kim tarafsız olduğunu iddia edebilir? Çemberin ya içinde ya dışında olmak, bilinen şarkıdaki içli tınıyı dinlerken herkesin kendi hali ahvaliyle özdeşleştirdiği derinlikten yadsınmış iki satırdan öte nedir? Binlerce yıllık sanat – iktidar çelişkisinde üretenin birey katına yükselmesi bağımsızlaşmayla eşdeğer kabul edilirse, bağımsızlık tanımının yukarıdaki tarifini genişletmek, değiştirmek gerekir. Bağımsızlığı nasıl tarif etmeli? Sanat nedir? Sanatçı kimdir? Çelişkileri, koşulları nelerdir? Sanat tarihinin kabul ettiği şekliyle sanatın, hep sonrakini müjdelemek, en yapılmayanı yapmak olduğu öğretildi. Buna göre en önemlisi birincilik ve biriciklik; sanatçı olmanın esas koşulu da kişisel aykırılığı ortaya koymak demek ki. O halde öznenin kendi içinde örgütlü bir bütün olduğu görüşünün fazla ontolojik olmayacağında birleşmek gerek. Tek başına örgütlülüğü savunmanın pasifizminden sakınarak elbette.
Tariflere fazlaca takılmak, tekrarlar bütünün kucağına düşürür bizleri. Tam da bu noktada önce tanımların hegemonyasından kurtulmak gerek. Sanatın, sanatçının, bireyin, bağımsızlığın, özgürlüğün tanımlarından muaf tutup kendimizi, duruşlara, tavırlara bakmayı tercih etmeli. Didaktik bir yazının önünü baştan kesip, anlatımı, ismi geçecek kimselerin tavırlarıyla kişiselleştirerek pekiştirmeli.
Yine bir soru: Henüz 1600’lerin başlarındaki resimleriyle El Greco’ya, çoğunlukla 20. yüzyıl ekspresyonistlerinden daha deforme edilmiş figürlerini yaptıran ve hala bilinemeyen sebep nedir?
Bir tane daha: Giotto ya da Paolo Uccello düz satıh üzerinde perspektifle savaşım halindeyken yıllar sonra Caravaggio’nun perspektif ilkesini, “Kuşkucu Thomas”ın parmağını İsa’nın bedeninden içeri sokarken kullanacağını akıllarının ucuna getirebilmişler midir?
Ya da Sandro Botticelli’nin, “Venüsün Doğuşu”nda ilk kez neredeyse tamamen çıplak bir kadın resmi yaptığı için kilise korkusundan kaç gece uykuları kaçmıştır?
Hans Holbein’in “Elçiler” tablosunda, hala hakkında sayfalarca yorum yapılabilecek, tüm resim kompozisyonuna, resmin tarihsel öyküsüne ve kurguya hiçbir şekilde oturmayan, yerdeki çarpık, oransız kurukafanın sırrı nedir?
Pieter Brueghel “Köy Düğünü” adlı resminde, köylüleri yemeklere görmemişçesine saldıran, cahil ama neşeli insanlar olarak gösterirken ne amaçla, çağdaşlarının tasvirlerindeki İsa’ya çok benzeyen bir gelin figürü resmederek onu merkeze oturtmuş, diğer figürlerin hareketleriyle bakanın gözünü geline çekmiş ve adeta dinsel, yarı şaka bir sahne oluşturmuştur?
Velasquez “Las Meninas”ta, zaman ve mekânın üstünde, neden adeta boyut içinde boyut kullanmıştır?
Thomas Gainsborough’un tutkusu manzara resmi yapmaktı. Neden sahip olduğu toprakların enginliğini resimle belgelemek isteyen aristokratların yüzlerini buz gibi soğuk ifadelerle göstermiş, bedenlerini ise bembeyaz bir ışıkta ve arkadaki sıcak sarı-yeşil tonların önünde, manzaradan kopararak betimlemiştir?
Goya’nın 1880 yılında yaptığı “IV. Carlos ve Ailesi” portresi için poz verirken kral, ressamın kendisi hakkındaki fikirlerini tahmin edebilmiş midir? Ya da kırmızı, kocaman burnuyla bir karikatürden fırlamışçasına bakarken, ailesinin de akrabalığa tartışma bırakmayacak şekilde kendisine benzer halde gösterildiği resim bitince görüp anlayabilmiş midir ressamının neler düşündüğünü? Anlasaydı, saray başressamı seçtiği Goya’yı bu görevinden azat eder miydi acaba?
Van Gogh madencilerin, patates yiyenlerin ya da kendi metresinin bedenlerini sanatında yeniden yaratırken, onları yaşayan ölüler olmaktan kurtaracağına inanırmış hep. Oysa bu sanatın gücüne inanmaktan başka nedir? Kendisi birey olarak hiçbir zaman saygı görmemiş, kullandığı sıcak renklere karşın buz gibi bir yaşam sürmüş bu sanatçı, eski postallarını çizerken tablosuyla birlikte kapı dışarı edileceğini tahmin etmiş midir?
Courbet “Günaydın Mr. Courbet”yi, Manet “Kırda Öğle Yemeği”ni yaparlarken sanat çevrelerinin yaşayacağı şaşkınlığı tasavvur edip sessizce gülmüşler midir?
Okuyanı, resimlerle ilk karşılaşan kadar şaşırtabilecek benzer daha yüzlerce örnek sayılabilir. Peki, amaçları neydi bu sanatçıların? Gizem peşinde olduklarını iddia etmek, onları “gariplik”le suçlamak, ancak saflık olur. Oysa sorunun yanıtı çok uzakta değil; yaptıkları, dinin, toplumsal ve ekonomik koşulların, siparişi verenin ve en önemlisi normların dayattığına cevaptır. Hamisine “patron”un kim olduğunu göstermektir. Sistemin kendilerine açtığı daracık alandaki kaçış noktalarını yakalayarak harikalar yaratabilmiştir onlar. Önemli olan sanatçının ne yaptığı değil ne olduğudur der Picasso. Belki bu, siyasal tavrını beyan etmekten çekinmeyen bir sanatçının sarf edebileceği en büyük laftır. Demek ki “sanatçı-üretici” derken gönderme yapılan temel olgu, art niyetlilik olabilir. Picasso, niyeti en bozanlardandır çünkü.
Kapitalizme kadar, kurallarla çevrili alanlarda boşluklar aramıştır sanatçı “kendi”ni ifade edebilmek için. Buradan yola çıkılarak kapitalizmin de, o klişe söylemle sanatçıyı bağımsız kıldığından değil, boş alanlar açtığından bahsedilebilir ancak. Sistem özneyi asla tam bağımsız kılmadı; kılamazdı. Motor işlevi görecek dinamiklerini yaratarak, en başta kendini garantiye almıştır; o ağa, ilişkiler sistemine en çok kendisi muhtaçtır çünkü.
Henüz 20. yüzyılın başında kültürün endüstrileşmesi, bireyin şeyleşmesinin teorisini yapmıştı Frankfurt Okulu. Tarih, nesneleşme, şeyleşme, yabancılaşma kavramlarını hakkıyla ezberletti bizlere. Sıra dışı olmanın sıradanlığıyla karşılaştı sanatın öznesi. Tanımlar üstülüğü bir kenara, bu yüzyılda tanımlanabilir sanat nesnesinin tahribi, soru kalıbını da değiştirdi en nihayetinde. Artık, inceleme konusunun sanat yapıtından sanatın üreticisine, özneye kayması ile “nedir” değil “nasıl” sorusu sorulur oldu. Bir yanda Baudrillard çıkıp, sanatın eleştirel kalmasının olanaksızlığını anlattı. Sanat her şeyi konu edinebilirdi ancak bir “düşman” kalmamıştı artık ona göre.
Merkezde tanrının olduğu ve gerçeğin tanrı olgusuyla tartıldığı dünyadan, merkezde insanın olduğu ve gerçeğin gökten yere indirildiği dünyaya ulaşılmıştı. Yakın geçmiş ise, merkezde bir öznenin yer almadığı düşünceye savruldu. Bugün, çelişkiler katlanarak artıyor. Hali hazırda ego – alter ego çelişkisiyle şekillenen sanat üreticinin kişisel kaosuna, tabi olmak ya da olmamak çelişkisini de ekleyince, içinden çıkılamaz bir hal alıyor her şey. İki egemen taraftan birine tabilik değil, üçüncü yolu yaratma uğraşısı salık verilebilir bu durumda ancak. Ego problemi ise, bir ben ve bir benden içeridekinin arasına üçüncünün girmesi sayılırsa, susmayı tercih etmek gerek.
Son söz yerine; belki sadece, piyasayı pekiştirebilecek artı değer katliamı için bir ego ishalliğinin yalancıktan taraftarı gözükmek yeterlidir bu durumlarda.